Il capolavoro di Jeff Buckley - Lover, You Should Have Come Over: analisi armonica

Lover, You Should Have Come Over di Jeff Buckley: l'armonia che il grunge non si aspettava

Lover, You Should Have Come Over di Jeff Buckley: l'armonia che il grunge non si aspettava

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Gli anni Novanta sono stati anni di grande cambiamento per il rock. In America esplode il grunge, cambia il modo di scrivere e di suonare, cambiano i ruoli dei musicisti e finisce, più o meno, l'epoca del guitar hero. Ci sono i Nirvana di Cobain, i Pearl Jam, i Soundgarden, e in Inghilterra i Radiohead che cambiano le carte in tavola. Poi c'è Jeff Buckley, un musicista che sembra arrivato da chissà dove: dal grunge prende solo alcuni elementi, ma dentro di lui c'è un miscuglio di rock, jazz, soul, gospel e perfino qualcosa di country. E poi c'è la voce, che canta letteralmente come un angelo.

Buckley è stato una cometa: luminosissima e brevissima. Muore nel 1997, pochi anni dopo il disco di cui parliamo, Grace, del 1994. Un capolavoro di produzione, con cover pazzesche come Hallelujah. Ma per me il suo vero capolavoro è un altro brano: Lover, You Should Have Come Over.

Indice del video

Un viaggio di sei minuti e mezzo

Il brano è in Re maggiore, un 6/8 swing, una rock ballad dall'andamento swingato. La forma è organizzata in tre sezioni: una A, una B e uno Special che potremmo chiamare C. Già qui si capisce una cosa che vale per tutto il disco: le scelte musicali non sono mai telefonate. Lo Special non arriva dopo il secondo ritornello, come accade tipicamente nella composizione pop-rock, ma subito dopo le due A, e si sente una sola volta in tutto il brano. Dietro c'è un grande artista, ma anche una grande capacità di organizzare la materia musicale.

La sezione A: un avvertimento in Re maggiore

La A si apre sull'avvicendamento tra Re maggiore e Mi minore 9 (o Mi minore 7 con la nona), che avviene passando per un Do add9. Niente di assurdo per il rock, ma c'è un dettaglio: quel Do non fa parte della tonalità di Re. Appartiene però a una tonalità molto vicina, quella di Sol maggiore. È un accordo preso in prestito, appena fuori dal limite della tonalità, che introduce una lieve sensazione di stranezza tra due accordi molto consonanti. Sembra quasi un avvertimento: siamo in Re maggiore, ma attenzione, ci saranno sfumature che incrineranno questa felice condizione armonica.

Il II-V di Si minore con la Telecaster

Il primo vero momento di tensione arriva con un II-V di Si minore armonico: un arpeggio di Do diesis semidiminuito, secondo grado di Si minore, che risponde con un Fa diesis 7 con la tredicesima bemolle. Gli accordi semidiminuiti non sono accordi strani, ma nel rock non li sentiamo quasi mai: appartengono al jazz, alla musica latin, ai contesti armonicamente ricercati. Buckley li spara con una Telecaster leggermente distorta, e noi ci ritroviamo in un mondo sofisticato che non ci aspettavamo.

I rivolti come colore armonico

Dopo questi due accordi così particolari c'è un'uscita su triadi rivoltate: Sol con Si al basso (primo rivolto), un gioco con la settima di questo Sol per appoggiarsi sulla triade successiva, Re con La al basso (secondo rivolto), e poi l'atterraggio su Sol prima di ricominciare. L'uso dei rivolti, secondo me, ce l'hanno insegnato i Beatles, ed è fondamentale quando si studia e si suona un brano. Dietro a un rivolto c'è una precisa sensazione armonica di non perfetta centratura: un Re maggiore suonato con la quinta al basso ha un colore e un posizionamento completamente diversi da un Re in stato fondamentale. In questo brano Buckley li usa in modo magistrale.

Lo Special: un mondo a sé che non torna più

Dopo le due A, invece di una B come ci aspetteremmo in una composizione canonica, Buckley entra a cantare lo Special. È un mondo a sé, e il fatto che compaia subito spiazza: negli ascolti successivi continueremo a cercare quella melodia, ma non si presenta più.

Per passare dalla A alla C, che è sviluppata sulla relativa minore (Si minore), Buckley passa semplicemente per la dominante di questo accordo, Fa diesis 7. Poi giriamo tra Si minore e Mi minore, primo e quarto grado di una tonalità minore. Ma anche qui, mentre ci culla in una cadenza consueta, inserisce l'elemento che attira subito l'attenzione: il Do maggiore.

Il prestito dalla tonalità vicina

Un Do maggiore in un contesto di Si minore è una transizione verso un accordo che non appartiene alla tonalità. Come prima, nel mondo di Re, il Do serviva per passare a Mi minore, anche qui l'accordo è preso dalla tonalità di Sol, vicina a quella di Re: quando due tonalità hanno molte note in comune possono prestarsi facilmente degli accordi. Dal Si minore chiamiamo in prestito il quarto grado di Sol maggiore. Se dovessimo improvvisare su questa sezione, sul Do dovremmo cambiare scala, oppure usare una scala che abbia note in comune con Sol maggiore, oppure ancora il Do lidio per chi mastica i modi.

Il diminuito come connessione cromatica

Tornati sul Mi minore arriva il primo accordo diminuito del brano, un Fa diminuito che ci fa da connessione verso Re con Fa diesis al basso. Il basso sale cromaticamente da Mi a Fa a Fa diesis, e ci porta dritti nella sezione successiva.

La sezione B: dove gli accordi sorprendono di continuo

La B è il punto culminante del brano e armonicamente è letteralmente esaltante, perché ha continue sorprese. Ci aspettiamo un accordo e arriva un rivolto di un accordo che gli somiglia; ci aspettiamo la triade maggiore e invece viene minorizzata.

  • Re/Fa diesis: già il primo rivolto del primo grado ci dice che dovrà accadere qualcosa, perché non si dichiara come un accordo di riposo.
  • Sol minore 6: il quarto grado minore, cioè preso dalla tonalità parallela minore di Re. Con la sesta, in più, il colore diventa drammatico.
  • Fa diesis minore 7: il terzo grado.
  • Sol/Si: dove ci aspetteremmo un Si minore, Buckley sceglie Sol con Si al basso.
  • La/Do diesis: dove ci aspetteremmo un La maggiore, sceglie il primo rivolto.
  • Mi minore, e poi ancora altri rivolti prima di chiudere.

Questo avvicendamento di rivolti è di un'eleganza estrema. E mentre l'arrangiamento è già carico e inizia a spingere (non siamo più nella ballad morbida da pianista jazz nel club), l'interpretazione vocale prende il sopravvento: l'estensione di Buckley, soprattutto in alto, con falsetti che sembrano arrivare da un altro mondo, fa il resto.

Il finale: cori gospel e tre B che esplodono

Dopo la B seguono due sezioni A. La prima è uguale a quella iniziale; la seconda è modificata e carica in modo completamente diverso: entrano dei cori gospel che fanno alzare i peli sulle braccia. Buckley usa anche un piccolo artificio armonico per dare solennità: il primo grado non viene suonato in stato fondamentale ma sempre in secondo rivolto, con la La al basso. Quella nota al basso dà un colore completamente diverso.

La coda è costruita su tre B ripetute dove la dinamica arriva al massimo. Entrano chitarre distorte, e ce n'è una che mi fa impazzire da sempre: sugli accordi della B esegue una rifinitura melodica continua che coglie tutti gli aspetti dei rivolti. Non è banale, perché non sono semplici triadi: sono accordi con tensioni dentro e soprattutto rivoltati. Il brano si chiude sull'accordo di Mi minore, che gli fa sempre da chiusura della tensione.

Cosa portarsi a casa

Tre lezioni da questo brano, utili sia per chi suona sia per chi scrive:

  • Il prestito dalla tonalità vicina (il Do in Re maggiore e in Si minore) è un modo semplice per introdurre colore senza uscire davvero dalla tonalità.
  • Il II-V minore armonico con semidiminuito può stare benissimo in un contesto rock, se lo si usa come momento di tensione isolato.
  • I rivolti non sono un dettaglio: cambiano il peso e la direzione di un accordo, e vanno studiati come parte dell'armonia, non come un'alternativa di comodo.

Se non conosci Grace, prendilo a scatola chiusa. E fammi sapere nei commenti del video se anche tu, la prima volta che hai ascoltato Jeff Buckley, hai pensato: ma questo da che pianeta arriva?

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